隨著科技的進步，錄音也有了一些黑科技，像是1998年因Cher一曲" Believe”裡面機器人聲效果而爆紅的AutoTune軟體，原來這類型是開發用在聲音的音高調整上，在此之前，要把聲音變高或低只能讓聲音跑得速度變快或慢，沒辦法維持原來的速度，有了AutoTune軟體後，才讓這件事情變容易，可以不改變原音的狀況下，調整音高曲線來修正音準，而歌唱或演奏時的音準問題才有了救星，能在後製時進行事後挽救，創意地運用此類軟體，過度調整產生的不自然聲響還能變成一種有意義的創作。有興趣的人可參考下面影片，了解AutoTune發展的歷史。
AutoTune發展歷史
科技越來越進步，讓很多從前不可能的事，現在都慢慢變為可能了。舉例來說，以前因為錄音錄在盤帶上，成本很高，且盤帶會耗損，不能一直來回重複錄跟剪輯，所以要進錄音室錄前一定要以最佳狀態去錄，像是歌手要能自己掌握麥克風的特性，控制音量、咬字、音準、表情等等，能進錄音室錄音的樂手一定是拍子穩定、對樂器音色表情掌控能力、視譜、編曲、即興能力都很出色才有辦法勝任，這就是所謂的專業。但隨著錄音數位化，現在開始有各種plug-ins或像RX、Autotune、Melodyne之類的聲音修正軟體，可以借著後期製作去修復錄音階段出的差錯，但對錄音師而言，事情卻沒有因此變更容易，反而要做更多的工作，修更多的聲音。
以前有空時會好心幫忙一些沒什麼預算的獨立音樂人製作音樂，但後來慢慢發現不能常常愛心氾濫，還是得堅持自己的專業價值，才不會傷害自己及整個環境。像是這個專案，創作人找了朋友去錄製鼓的部份，問題就在於錄音室樂手不是每個人都可以當的！想要當錄音室樂手必要的基本功就是拍子要精準，要能跟著節拍器，並且準確地演奏出曲子想要呈現的情感與律動，而且無論重複錄幾次都要維持這樣。這些玩音樂的大家都知道，但進了錄音室後就不是這麼容易了，在完全安靜的狀態下，一個呼吸、一個手指不乾淨、一丁點的猶豫，都完完全全會反應在你的錄音上。這個專案鼓的部分是在鼓手的工作室錄的，拿到錄音檔時我就反應錄出來的鼓聲音量不夠，錄的很有問題，串音一大堆，但因為種種原因，這個麻煩從前端的錄音就推到了後製混音這邊，事先聲明一下，這絕對不是正確的製作觀念，但現卻常常變成後製剪輯及混音師要去承擔的事，不管現今有多少的黑科技可解決聲音問題，從前端錄音就要有好音質是不變的真理，別期望後面接手處理的人能拯救全世界。
Q：送Mastering前混音檔案有沒有什麼要注意的？
A：混音跟母帶後期處理是兩樣類似，但卻不同的事。類似的是同樣在修頻率，處理音量動態，不同的是著眼點。混音是在處理不同樂器音軌間的平衡，而母帶後期處理是在處理不同歌曲間的平衡，尋求發行時最佳的聆聽效果。常常在製作獨立音樂專輯時，因為客戶多是自掏腰包玩音樂的人，預算不多，會希望你一手包辦所有錄混剪甚至母帶後期的工作，但做了幾年下來，個人深深地認知到混音跟母帶後期真的不要同一人做才是對的，不只是因為同一套工作系統會有其”聲音”存在，同一人執行這兩項工作也會喪失了客觀判斷的能力，看不清某些盲點。
到底什麼是母帶後期處理（Mastering）？可能很多人都不是很清楚母帶後期處理在做什麼，所以版主有空的時候來談談母帶後期處理到底在做些什麼。
早年留聲機錄音時代，音樂被錄下後是直刻蠟筒上，後來在1887年Emile Berliner才將滾筒式留聲機改良成唱盤式的留聲機，進而在1891年有了蟲膠唱片(Shellac disc)這種新的聲音儲存媒體，讓音樂生產與保存上更為便利，錄音這時還算是直刻到唱盤上的。磁帶錄音機（Magnetophon）是德國AEG公司的工程師在1930年代時發明的，二次大戰時德國廣播公司就已拿來使用，但當時還算是一個軍事上的祕密武器，戰爭結束後這個新發明的祕密才被解開，1948年美國Ampex公司才開始商業化生產盤帶機（tape machine）Model 200A，錄音儲存載體才慢慢從唱盤逐漸轉移到盤帶上。剛開始錄音雖然換成用盤帶儲存音樂，但還是由專門負責刻唱盤的工程師將盤帶裡的音樂轉刻成唱盤發行（註：1948年才發明了保存上較不易碎裂的黑膠唱片Vinyl），而這位專門負責將錄音盤帶轉刻成唱盤的工程師，當時叫transfer engineer（轉換工程師），即是早期的母帶工程師。隨著錄音工業越來越發達，直刻兩軌變多軌，載體曲目數變多，這位刻板工程師要負責的事情也跟著越來越多，後來就開始稱他為母帶工程師（mastering engineer）了。
音樂專輯的製作從錄音到最後的母帶後期處理，每一道都需要細細把關，最後才會有一張音質好聽的成品專輯與大家見面。母帶後期處理是一項非常專業的工作，是統整整個音樂專輯質感與幫專輯聲音品質把關的最後一個階段，好的母帶後期處理有助於音樂在各種播放音響系統有更優質的表現。
爵色音樂創意線上母帶後期處理平台正式成立，希望能服務到更多音樂創作人，讓有需要的人有個方便的方式將作品混音整理成專業工廠刻版用母帶或數位發行檔案。
人耳的聽力約是從20Hz~20kHz，不過多數人聽力可能都沒那麼好，而且聽力會隨著年齡的增長而慢慢變差，相信這很多人都知道，但我們對自己聽力的認識又有多少？是否曾實際去測試過自己的聽力呢？對一個從事聲音工作的人來說，從音樂家聲音表現、錄音、後製混音、母帶後期、聲音產品生產、到聽眾家裡播放出來，層層關卡都跟”聽”這件事有關，因此了解人耳對聲音的感知能力就成了很多科學家的研究標的。
1933年時，美國兩位在貝爾實驗從事研究的科學家Harvey Fletcher 與Wilden Munson在Journal of the Acoustic Society of America對人耳聽覺發表一篇文章 ”Loudness, its definition, measurement and calculation”，他們研究發現人耳對所有頻率的響度認知並不是相同的，人耳對不同頻率的反應會隨著音量而改變。當時的聲音工程對於大小聲的認識，都只以為是物理上聲能的強度而己，但他們的研究指出，人耳對聲音大小聲的感知不僅只是對能量大小聲反應而已，還涉及到其他因素，人耳本身對不同頻率在不同音量下，敏感度就不是相同的。這份報告出來改變了大家對聲音大小的認識，也對當時的錄音界、耳機、喇叭設計產生影響。
進入數位錄音時代後，錄音混音很多都是在數位的環境下進行，上回我們有分享過如何看音量表的文章，為什麼會特別分享音量表的知識？反正數位只要聲音不錄破就好了，又不像早年錄盤帶要考慮很多。進入數位世代後，幾乎在麥克風收音後就轉換成數位格式傳輸，後面所有的事都發生在電腦的DAW軟體中，少了很多類比傳輸間的問題，但是否就真的沒問題了呢？到底要錄到表頭上什麼位置才正確呢？
版主也是見證類比進步到數位世代的人，新手入門數位錄音常犯的錯我也都犯過，其中不得不提出來的是數位錄音的音量問題，這不只牽扯到聲音的美學外，也是必須終結"音量戰爭"的最大原因。很多新手或是非錄音師的音樂工作者對技術層面的知識不夠，很多積非成是的陋習在這圈子中流行著。為了讓更多人對錄音工程有正確的了解，版主有時間會自己寫或慢慢翻譯國外專業錄音技術雜誌的文章分享給大家，希望能對大家的疑問有所幫助。因台灣並無音樂工程上統一的字眼翻譯，所以有些字眼還是會用原文表示，而翻譯的文章會以一般能了解的表達方式呈現。
音量表依其測量的方式大致可分成VU、PPM、Loudness (響度)三大類型，撇開運作比較複雜的Loudness響度表外，其他表頭運作方式很類似，差異點在於：
舉例來說，一套聲音工作系統會需要對每樣器材校調音量，對訊號。對訊號時若指定1kHz測試正弦波＝-18dBFS （0VU=-18dBFS）為系統音量參考值，這個動作的意義在於我們混音或播出的聲音平均音量要在這個值附近，所有系統內的聲音器材都以同樣的標準使用，所以錄音或音控人員在混音台看到的音量表會跟錄音機或是傳送到別的聲音器材的音量會是一致的。當然，實際上依聲音的內容有時會超出，有時會低於它，但若以廣播電視來說，要儘可能維持在這個平均值的音量，而這個-18dBFS代表了我們有18dB的預留空間(headroom)給瞬間爆出的聲音用，比參考值大超過18dB，Peak紅燈就會亮起，聲音就會失真。
在混音器、DAW（數位聲音工作站）、錄音機上，我們常常會看到音量表，音量表是聲音工程裡很重要的大小聲參考依據，但我們真的看懂音量表上代表的意義嗎？
很多錄音工程的名詞都有其意義在，當然也許實務上會使用是很重要的事，但有時一些細節卻藏在這些名詞用語或記號上。比如說混音器推桿(fader)旁的數字是什麼意思？很多人會推，卻不知它代表的意義，別看這小小的事情，有時這都會跟聲音的質相關。最近版主在錄混音上跟朋友討論到關於表頭與音量間的問題，覺得”適當工作音量”這事情很重要，所以趁著空檔想來寫這篇音量表的文，不過真正研究起來發現這題目真的很大，完全可寫篇論文了！光是ProTools 11 HD以後的版本音量表就足足有17種，沒在上面的還有很多，這也難怪常常在做錄混音時面對不同程式或器材的音量表要校正時，常會感到有些困惑。接下來版主來分享並介紹各種類型的音量表，若是有錯誤部份也歡迎指正。
很多人玩音樂玩一玩就很想有自己表演或宅錄時可收音的基本設備，買麥克風大概是最先會做的一件事。麥克風那麼多，到底要怎樣挑？它的規格表(Specifications)到底要怎麼看？這些數值又代表什麼意義呢？我們整理一下常見的麥克風規格來跟大家說明一下。
現場錄音是一件很有趣的事，每個不同場地、不同演奏者，加上不同設備搭配，每次錄音都是件新鮮的事，也是個挑戰。小編制的古典音樂錄音很多都只是用一對立體麥克風收錄的，架設麥克風永遠是影響聲音品質、音色、空間感的最重要因素。
相位相位，剛開始學習錄音時常聽到別人在講這個詞，到底什麼是相位呢？其實只要有超過2支以上的麥克風收音，就會有相位上的”問題”，我之所以把”問題"兩字強調是因為這問題不見得是"問題"，差別只在於出來的結果是想要的？還是不想要的？
從工作室成立到現在，每隔一陣子就會收到有人來信詢問是否可以幫他們的重要聲音檔”消雜音”。雖然現在錄音科技進步到數位時代，很多以前的門檻被打破，很多新的技術出現。但真的所有問題都能解決嗎？錄音中出的聲音問題真的都能消除嗎？
雖然錄音上效果器有各式各樣的種類，每一家做的巧妙各自不同，但基本上對空間感的產生不外是2種形式，一是Reveb，一是Delay。Reverb主要是利用聲音反射折射的參數來塑造出空間感，Delay則是聲音發出後的時間差控制，延遲聲音出現的時間可製造出Chorus、Slapback（或稱Ping-Pong)效果，若再加上EQ音頻上的變化，可造出Flanger的效果。Reverb效果器內的分類大致上是對應於效果器的發展作歸類，上一回的文章也有提到最高開始多軌錄音後，衍生出對空間殘響效果的需求，開始有了所謂的殘響室Echo Chamber的特殊聲學建築。下面我們就來介紹Reverb效果器內最常見的幾種類型。
唱卡拉OK時我們常說：「加點Echo吧！」，錄音或舞台表演時常會聽到：「給我多一點reverb!」什麼是Echo？什麼是Reverb？兩者是一樣的東西嗎？
Reverb（殘響）是Reverberation的簡寫，前一篇文章有提過，當一個聲音發出後，當它碰到障礙物後會反射，碰到下一個障礙物會再反射，不停反射直至它的能量消失為止。這個持續在空間中反覆反射動作形成的聲音集成，就是殘響。
對於很多不是這行的人來說，控制混音台的人都叫錄音師或音控，其實在唱片錄音室、後製錄音室、母帶後期處理錄音室、廣播電視媒體，或是出租音響公司（專業上我們叫PA，即Public Address公眾廣播的縮寫）工作方式跟內容就有不小的差異，雖然學習上都統稱為錄音工程，但應用上卻有不同。以我的經驗而言，PA是最有挑戰性且心臟要大顆的，因為它充滿著變數，而這些變數有些是不可抗力、無法預期控制的。比方說歌手的無線麥克風吧！也許你在演出前做了很多測試，排除出雜訊或頻率干擾的狀況，但實際演出時，偏偏在最重要的時刻它給你斷訊沒聲音，所有的人會罵當天的PA音控，但電波是看不到的，你怎去掌握有什麼突然外來的電波去干擾到它？面對眾人的怒火音控也只能滿腹委屈吞下。
